«1935 год. Май. Весна в полупустыне. Огромные пространства… Бесконечные холмы — огромные животы великанов. По ним дует сырой весенний ветер, сдувает последние заплаты снега. С начала мира тут, верно, так и было. Но зачем сюда попал культурный Петербург? Каким образом интеллигент Петербурга полагал, что он, названный врагом народа, будет встречать весну тут? Сочетания, недопустимые для бреда… Длинные бараки, в которых не может жить надежда, раскиданы на одном животе великана. Они окружены двойным рядом проволоки. Над проволокой — вышки, а в них стоят тулупы охранителей с ружьями. И еще в особом помещении собаки — немецкие овчарки. Ловить беглецов. Каторга…» Так писал о своем пребывании в Казахстане последний представитель русского авангарда В. В. Стерлигов.

    Феномен террора

    Долгое время эта описанная им действительность находилась под негласным табу официальной доктрины. И лишь в 90-е годы, когда стало возможным говорить о многих замалчиваемых официальной политикой явлениях советской эпохи, эта страница истории Казахстана была приоткрыта. Речь идет о периоде сталинских репрессий. Вероятно, геополитический фактор стал главным в выборе Казахстана местом ссылки: удаленность от центральных районов СССР, неосвоенные богатые природные ресурсы, огромные степные пространства.

    Как ни парадоксально, но репрессии сыграли заметную роль в развитии культуры, Казахстана и становлении казахстанского искусства: сюда наряду с бывшими представителями оппозиционных партий, религиозными деятелями, опальными военачальниками ссылался весь цвет советской интеллигенции. Перед войной и в 1941 году началась депортация «неблагонадежных» народов, к которым относили немцев, корейцев, чеченцев и др. Именно эти репрессивные меры и обусловили приезд в Казахстан зрелых состоявшихся художников, среди которых многие уже были давно известными.

    Репрессиям подверглись авангардисты Вера Ермолаева, Владимир Стерлигов, выдающийся немецкий художник Генрих Фогелер, японец Йокоямо Мисао, живописец, директор ГМИИ им. Пушкина Владимир Эйферт, акварелист Артур Фонвизин. Лагеря ГУЛАГа и ссылку прошли ставшие впоследствии известными казахстанские художники В. Антощенко — Оленев, И. Иткинд, В. Теляковский, А. Риттих, Б. Урманче и многие другие, сыгравшие заметную роль, как в официальной, так и в неофициальной художественной жизни Алма-Аты. Таким образом, сталинские репрессии стали еще одним способом импортирования профессионального искусства на землю Казахстана.

    Исторически сложилось, что особенно ярко влияние репрессированных художников проявилось в Центральном Казахстане, где в 30-е годы практически на пустом месте возник мощный культурный феномен, давший толчок развитию всех общественных сфер жизни. Сталинские репрессии определили небольшому городу Караганде судьбу «столицы» лагерей в Казахстане, а карагандинский лагерь (Карлаг) стал самым крупным в республике.

    На протяжении всего периода репрессий (1930-1950 гг.) в Карлаг ссылались известные литераторы, музыканты, ученые, политики, художники из центральных городов СССР. В условиях лагеря существовали формы клубной работы агитационного характера: силами заключенных проводились концерты и спектакли в честь советских праздников. Художники занимались оформительскими работами. Известно, что в Карлаге даже ставился балет. Все это было, в основном, высокого профессионального уровня. Именно в конце 30-х годов начинается история изобразительного искусства Караганды, и закладываются предпосылки развития нового этапа искусства Казахстана в целом.

    Вне жизни

    До сих пор неизвестна точная цифра, сколько было сослано художников в Казахстан. Исследования по этой теме начались в эпоху перестройки и ведутся до сих пор. В постсоветском искусствознании продолжается открытие новых имен, причисляемых теперь к кругу «забытых художников тридцатых годов». Первая выставка репрессированных художников, состоявшаяся в Караганде в 1990 году, так и называлась «Забытые имена». На ней было представлено около 120 работ 11 авторов. Сегодня известно уже более 50 имен. По своему качественному составу это очень разномасштабная и многоликая группа.

    Их судьбы в Казахстане складывались по-разному. Многие не смогли идентифицировать себя в новых условиях и оказались практически обреченными на неминуемую гибель — кто-то творческую, кто-то — физическую. В ссылке они автоматически оказывались выпавшими из системы госзаказов, существовавшей в СССР с конца 20-х годов, и обречены на полуголодное существование. Свободный художник в тех условиях был не иначе как безработный художник. Само понятие свободы трактовалось очень своеобразно: не в смысле независимый, а в смысле свободный от востребованности социума, от социальных гарантий, провозглашенных одним из главных «достижений» социализма. В отличие от Запада, где в то время существовал художественный рынок, для советского художника попасть в эту категорию, было равносильно стать изгоем. Система была построена на утопии того, что рынка не будет, художник не будет противопоставлен обществу, а будет его частью (в реальности оказалось — или не будет вообще). Художник оказывался «вне списков», его работы вдруг становились не нужны никому, он как бы переставал существовать. Так произошло с известным немецким художником, ярчайшим представителем Югендстиля Генрихом Фогелером, который в годы войны, находясь в ссылке в селе Корнеевка Карагандинской области, с завидной настойчивостью продолжал посылать в Москву свои антигитлеровские листовки и плакаты, но так и не был услышан.

    В той же ситуации оказался другой активный приверженец советской идеологии Владимир Александрович Эйферт. Тонкий живописец, крупнейший специалист по музейному делу тех лет, занимавший до начала Отечественной войны 1941 г. ответственные посты и активно выдвигаемый по партийной линии, был сослан за немецкое происхождение в Казахстан, несмотря на свои немалые заслуги. При всей своей «партийной благонадежности» и идейности, в разрез с насаждаемой официальной художественной линией, Эйферт пропагандировал этику исполнительского искусства, направленную на решение формальных живописных задач, заявляя, что цвет — это то, что, прежде всего, интересует его в живописи.

    Уникальна на общем фоне тотальной безнадежности судьба выдающегося акварелиста А. В. Фонвизина, также высланного в Караганду с началом войны за немецкое происхождение. Прожив в Караганде 10 месяцев, он вернулся в Москву благодаря стараниям своих московских друзей — В. Мухиной, В. Татлина, П. Кончаловского, Веснина. Это практически никак не повлияло на его творчество, в память об этом периоде осталось лишь несколько акварелей серии «Старая Караганда», выполненных в характерной свободной манере.

    Но «гуманизированное искусство» эпохи Сталина предъявляло свои требования и к изгоям. Правда, диапазон приложения здесь заметно сужался до написания портретов вождя для красного уголка и кабинетов НКВДэшных начальников. За основу было взято русское искусство 19 века, этакий коктейль академизма и передвижничества. И это было естественно, т.к. трудно представить портрет вождя, написанный в духе сезанизма. Однако бесчисленное тиражирование негласно утвержденного набора сцен процветающей социалистической действительности приводило к выхолащиванию, вульгаризации живописи и искусства как такового. Были, конечно, и исключения, но они долгое время оставались за пределами доступного массовому зрителю изобразительного ряда.

    Абстрактный реализм

    В 30-е годы художественный эксперимент уже был под запретом. Великий утопический проект русского авангарда был прерван. Большая часть художников — авангардистов оказалась в лагерях и в ссылке. В Карлаге в 1937 году была расстреляна известная русская художница, сподвижница Малевича Вера Ермолаева. Здесь же отбывал срок В. Стерлигов, ученик Малевича, который совместно с В. Ермолаевой и Л. Юдиным разрабатывал принципы «живописно — пластического реализма», сделав шаг из супрематизма в новую фигуративность. Сохранились уникальные воспоминания Стерлигова, в которых он описывает жизнь в Карлаге, лагерные спектакли, декорации которые он оформлял вместе с Верой Ермолаевой. Здесь следует сделать одну оговорку: все, что делалось авангардистами в Казахстане, редко можно было отнести к полноценному творчеству. Речь шла скорее о выживании, и это обстоятельство заставляло художников приспосабливаться к условиям. Вероятно, через Карлаг в 30-е — 50-е гг. прошли еще десятки художников, не столь известных и знаменитых, но имевших в прошлом авангардные опыты. Мы не знаем пока всей истории. Исследования в этой области еще продолжаются. Сравнительно недавно стали доступными архивы, которые раньше были секретными. Но, несмотря на доступность информации, общую картину представить и сейчас достаточно сложно, т.к. из лагерных и окололагерных работ сохранились лишь единицы, — они тщательно выискивались и уничтожались охранниками. И это касалось не только авангардных опытов, но какого бы то ни было нерегламентированного творчества вообще.

    Существует и другой культурный феномен, который отчетливо проявился в 1950 — 1960 годы. В советском искусстве этого времени возникло направление нонконформизма, продолжившее прерванную сталинизмом линию русского авангарда. Среди художников нонконформистов были и те, кто прошел ссылку и лагеря. Из карлаговцев это были ныне признанные, как имена первой величины, художники Юло Соостер, Лев Кропивницкий, Владимир Стерлигов. Само возникновение этого явления хорошо объяснял Лев Кропивницкий: «Время психологических катаклизмов встряхнуло многих. Для меня это было возвращением к искусству… Весь гнетущий, мрачный мир пережитого стремился лечь в плоскость картины. Но, конечно, моей прежней натуралистической живописи было не под силу вместить его. Я вдруг понял, что только абстрактная живопись, более эмоционально емкая, более личная, по существу, более реалистическая, может сделать это». Здесь в Казахстане, находясь после 10 лет лагерей в ссылке, он вынашивает идею «драматического абстракционизма» и создает свои первые работы в этом направлении. Юло Соостер реализует себя как сюрреалист уже в Москве, сразу после лагеря, а В. Стерлигов в Ленинграде в 1960 году делает шаг за пределы супрематизма, раскрыв так называемую «сферическую прямую Стерлигова».

    Таким образом, возобновление авангардной традиции было в некоторой степени результатом произошедшей огромной драматической социальной коллизии, которая повлекла за собой изменения в художественном сознании. Сталинские лагеря были «передовой» духа времени, которая впоследствии в 50-е годы переместилась в столичные города СССР Москву и Ленинград.

    Жизнь после драмы

    Однако, возвращаясь к теме репрессированных художников в Казахстане, надо сказать, что после освобождения они еще некоторое время жили на поселении в Караганде вольнонаемными до особого распоряжения и лишь потом могли выбирать себе место жительства в каком-нибудь небольшом городе. Бывшим заключенным запрещалось жить в крупных городах согласно официально утвержденному предписанию. Многие выбирали местом жительства Караганду, т.к. в этом случае было меньше шансов попасть обратно в лагерь.

    По официальным данным в конце 30-х годов Союз художников Казахстана в Алма-Ате состоял всего из 17 человек. По некоторым источникам, в Караганде в это же время существовало небольшое оргбюро Союза художников во главе со В. Стерлиговым. В 40-е–50-е годы ситуация во многом меняется и одной из причин интенсивного развития профессиональных форм изобразительного искусства является деятельность ссыльных художников. Они пытались реализовать заложенный в них творческий потенциал, выполняя обычную повседневную заказную работу. Известно, что в Караганде ссыльные художники оформляли городские праздники, создавали декорации к первым спектаклям открытого в 30-е годы местного театра драмы, а, начиная с войны — театра оперетты, занимались оформлением интерьеров и экстерьеров зданий, и, что очень важно, вели активную педагогическую деятельность. Так Владимир Эйферт и Павел Фризен воспитали в изостудиях целое поколение собственно карагандинских художников. После освобождения из Карлага ныне один из виднейших художников Казахстана Абрам Черкасский с 1941 по 1958 годы вел занятия в Алматинском художественном училище, оставшись в памяти многих алматинских художников очень талантливым педагогом. Преподаванием занимался и Владимир Стерлигов, когда в 1942 году был эвакуирован в Алма-Ату после ранения на фронте. Сегодня в Алматы есть последователь Стерлигова в лице известного современного художника Рустама Хальфина. Известно, что у И. Иткинда училась скульптуре интеллектуальный лидер поколения алматинских художников конца 60-х — начала 70-х годов Лида Блинова.

    Кроме известных имен было много ссыльных художников, роль которых не столь заметна, но, несомненно, важна, так как, даже выполняя обычные оформительские работы, они негласно, но все же формировали общую художественную среду. По большей части отошедшие от активной социальной жизни, многие из них замыкались в своем творчестве. Лагерная стена, отделявшая их от общества, трансформировалась во внутреннее состояние отгороженности от всего мира. Выполняя официальные заказы, они в своем личном творчестве «уходили в природу», в поиски живописной пластики. Это была территория, где художник был свободен, где отсутствовала тотальная власть социума. Большая часть этой творческой интеллигенции осталась за стеной забвения. Еще более трагична судьба тех, кто духовно не выдержал испытаний и сломался. Не все смогли состояться как художники, реализовать свой личностный потенциал. Были и такие, кто всю оставшуюся часть жизни посвятил переживанию своей тяжелой судьбы. Очень показательна в этом смысле судьба Льва Премирова, художника, чье наследие интересно не столько с художественной точки зрения, сколько с исторической. Оставленные им воспоминания и рисунки, воссоздающие драматический мир переживаний заключенного, перекликаются с описаниями лагерной жизни А. Солженицына.

    Говоря в целом о роли ссыльных художников в искусстве Казахстана, можно констатировать, что они способствовали созданию профессиональной среды, которая инициировала творческое самоопределение местных художников, а их деятельность послужила своеобразным катализатором активизации художественного процесса, став творческим импульсом для дальнейшего развития профессионального искусства на казахстанской земле.

    Специфическая ситуация становления и развития изобразительного искусства в Казахстане требует еще большого и серьезного исследования. В настоящее время сложно говорить однозначно о роли репрессированных художников в этом процессе. Исследования в этой области ведутся, но каждый известный факт тянет за собой все новые и новые сведения и, пока еще это не выстраивается в логически завершенный информационный пласт. То, что сейчас известно — лишь вершина айсберга, многолетнего льда забвения, и нас как исследователей не покидает ощущение, что под ним скрыто еще не одно большое открытие.

Лариса Плетникова, Дана Сафарова