Многие знают Михаила Пиотровского как директора Государственного Эрмитажа и члена-корреспондента Российской академии наук. Вместе с тем он является крупнейшим у нас в стране специалистом по исламской культуре.

Пиотровский автор более 200 научных работ, среди которых серия статей о Пророке Мухаммаде (мир ему) и такие монографии, как «Южная Аравия в раннее средневековье» (М., 1985), «Йемен до ислама и в первые века хиджры» (Бейрут, 1987), «Коранические сказания» (М., 1991), «Земное Искусство – Небесная красота. Искусство ислама» (СПб., 2000), «О мусульманском искусстве» (СПб., 2001). Пиотровский является одним из авторов энциклопедического словаря «Ислам» (М., 1991). Познания этого человека будут интересны всем, кто хочет понять художественный язык традиционного мусульманского искусства и научиться читать его богословский подтекст.

Ислам – религия подчеркнутого, почти экзальтированного Единобожия. Весь пафос ранней коранической проповеди был направлен против идолов. Поклонение кому-либо, кроме Творца, Аллаха, осуждалось Кораном как самый страшный грех человечества, как омерзительное предательство веры и традиции предков, которые верили в Единого и Единственного Бога. Идея единобожия не является общераспространенной. По существу, она родилась и развилась на Ближнем Востоке и осталась в пределах трех единобожных религий.

Для Ислама Единобожие было религией первых людей, оно многократно забывалось, но потом возрождалось с помощью пророков. Идея, что вера в Аллаха не новшество, а восстановление исконного, является для Ислама чрезвычайно важной, ибо подчеркивает происхождение от Авраама.

Именно полное Единобожие стало как бы основой для возвышения Ислама над предшествующими религиями, ибо последние исказили самое главное – строгость веры в Единственного Бога. Сам же этот Единый и Единственный Бог представал и предстает в мусульманском богословии как нечто одновременно и единое, и многостороннее, нечто близкое к человеку и бесконечно от него далекое.

Коран начинается главой (сурой) аль-Фатиха («Открывающая книгу»). Суть Ислама выражена в ней столь четко, что она стала основным текстом молитв мусульман.

«Во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного!
Хвала – Аллаху, Господу миров,
Милостивому, Милосердному,
Царю в День Суда!
Тебе мы поклоняемся и просим помочь!
Веди нас по дороге прямой,
По дороге тех, которых Ты Облагодетельствовал,
Не тех, которые находятся под гневом, и не Заблудших»(1: 1-7).

Подлинным символом веры единобожия является сура 112 «Очищение». Ее текст стал одним из важных элементов мусульманского искусства. Каллиграфы непрестанно повторяют его на предметах, зданиях духовных и светских, на разного рода талисманах:

«Скажи: «Он – Аллах – Единственный,
Аллах – Вечный; не родил и не был рожден,
И не был Ему равным ни один» (112:1-4).

Нетрудно заметить, что эта четкая формула имеет и конкретную направленность - против христиан, которые исповедуют идею о Сыне Божием, и против язычников Аравии, многие из которых признавали Аллаха, но как одного из божеств.

Еще один из коранических отрывков об Аллахе, ставший формульным символом веры, многократно и щедро использующимся в мусульманской каллиграфии, о Троне:
«Аллах – нет божества, кроме Него, Живого, Сущего;
Не овладевает Им ни дремота, ни сон;
Ему принадлежит то, что в небесах и на земле.
Кто заступится пред Ним, иначе как с Его позволения?
Он знает то, что было до них, и то, что будет после них,
А они не постигают из Его знания, кроме того, что Он пожелает.
Трон Его объемлет небеса и землю, и не тяготит Его охрана их —
Поистине, Он — Высокий, Великий!» (2:256).

Содержание этого стиха (так по европейской привычке называют аяты — смысловые членения Корана) позволяет упомянуть одну из проблем, связанных как с чистым богословием, так и с проблемами художественными. Здесь сказано о том, что Аллах имеет Трон и как бы восседает на нем. У некоторых возникает образ человека-царя. В Коране можно встретить упоминания рук Аллаха и других признаков и поступков, позволяющих представить его себе в человекоподобном образе.

В мусульманском богословии развитого периода шли довольно ожесточенные споры о том, в какой степени эти антропоморфные описания действительно можно понимать более или менее буквально. Господствующим мнением, ставшим общепризнанным, было, конечно, понимание этих мест Корана как символических, образных фигур литературного порядка. Богословски они оцениваются как понятные простому человеку выражения, за которыми стоит глубинный философский смысл, к которому поверхностное понимание должно привести человека.

Такое многоступенчатое и последовательно углубляющееся понимание коранического текста и богословских идей весьма характерно для Ислама. Привычка к нему позволяет также видеть многоступенчатость и глубинные смыслы в простых формах и предметах художественного мира и даже быта мусульманина.

Скромные предпосылки к тому, чтобы изображать Бога, были богословами отвергнуты. В Коране есть и другие высказывания, как бы связанные с образами. Праведники в раю будут лицезреть Бога. По поводу этого тоже шли долгие споры - может ли человек видеть Бога, можно ли видеть Его вообще, есть ли у Него лицо.

Символические толкования позволили примирить противоречие между конкретными словами и абстракцией. Да, праведники увидят Бога, но это процесс и явление весьма далекие от того, что выражают человеческие слова. Словами нельзя выразить суть Бога. Но к ней можно бесконечно долго приближаться. Описать ее человеческим языком тоже невозможно, но можно с помощью слов приближать к ней верующего.

Многогранную суть божества описывают эпизоды священной истории и хвалебные гимны могуществу Аллаха. Его сила, мощь и воля описываются в наставлениях и спорах с неверными и в страшных пророчествах о Дне Суда. Многочисленные формульные сочетания освещают с разных сторон сущность Аллаха: Аллах самый великий; нет никакого божества, кроме Аллаха; нет никакого победителя, кроме Аллаха; Аллах лучше всех знает; к Аллаху мы все возвращаемся. И так далее. Повторение этих формул стало важным элементом как молитв, так и бытовой речи мусульман. Они же служили материалом для каллиграфических надписей.

Особой формой описания сущности божества стали Его имена. Коран приводит девяносто девять имен Аллаха. Они выписываются в различных орнаментальных надписях на специальных талисманах и магических свитках, на страницах рукописей и на отдельных декоративных листах. Имена эти описывают разные стороны природы Аллаха. Вот одно из коранических перечислений этих имен:

«Он - Аллах, нет божества, кроме Него,
Знающий скрытое и созерцаемое.
Он — Милостивый, Милосердный!
Он — Аллах, нет божества, кроме Него,
Царь, Святой, Мирный, Верный, Охранитель,
Великий, Могучий, Превознесенный:
Хвала Аллаху, превыше Он того, что они
придают Ему в соучастники!
Он - Аллах, Творец, Создатель, Образователь.
У Него самые прекрасные имена.
Хвалит Его то, что в небесах и на земле.
Он — Великий, Мудрый!» (59:22-24).

Самые главные из них - те, которые стоят в начале каждого мусульманского текста: «Во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного!» Это главная после исповедания веры формула, наиболее часто встречающийся мусульманский текст. С помощью абсолютного понятия о милосердии и доброте Аллаха Ислам разрешает одно из главных противоречий не только этой религии. Если Единственный Бог творит человеческие поступки и как всемогущее божество определяет, как ведет или будет вести себя человек, то может ли человек быть ответственным за свои дела?

Существует немало мусульманских и христианских трактатов, авторы которых ищут выход из противоречий проблемы предопределения. В них разработаны разные схемы относительной свободы воли человека и его ответственности. Однако для мироощущения Ислама главным является то, что человек должен делать выбор в рамках воли Аллаха, покорно сносить эту волю и уповать на милосердие Божье, которое найдет верующего обязательно, но неизвестно где, когда и в какой жизни.

Повторять имена Аллаха считается делом благочестивым. В этом Ислам отличен от Иудаизма, где имя Бога табуировалось и произносились только его заменители, и от христианства, воспринявшего заповедь: «Не упоминай имени Господа твоего всуе». В Исламе чем больше упоминать основное имя - «Аллах» и остальные - тем лучше.

Их произнесение, внутреннее и внешнее, составляет основу молитв и духовных устремлений. Повторение - один из надежных способов постижения истины и выражения своей преданности Богу.

И здесь мы уже вплотную приближаемся к художественному миру. Повторение определенных художественных элементов составляет основу орнамента. Орнамент стал одной из главных, если не главной сферой развития мусульманского искусства. Оно по преимуществу является орнаментальным и абстрактным. Осмелимся предположить и заявить, что это связано с пониманием Бога, с попыткой рассказать о Нем не только словами, но и художественными элементами, абстрактным орнаментом рассказать об абстрактном. Повторяющийся орнамент ненавязчиво, но упорно и скрыто приучает человека к ощущениям, которые сродни многим представлениям об Аллахе, Едином, Единственном и Непостижимом Добром Творце.

Идея абстрактного Всевышнего Аллаха стала важнейшим элементом внутреннего мироощущения каждого мусульманина, именно она придавала верующим чувство внутренней гордости - Ислам свято сберег то главное, что утеряли Иудаизм и Христианство. Мусульмане не поддались соблазну скрытого идолопоклонства, сохранили и сохраняют чистоту единобожия. Без сомнения, это важнейшая часть не только интеллектуального, но и эмоционального мира мусульманина, и в той или иной мере она должна была воплощаться в художественном творчестве.

Для этой потенции была и общественная потребность. Ислам с самого начала не был безразличен к художественному оформлению своих побед, своего господства, своего превосходства. Великий шедевр «Купол Скалы» был одновременно возрождением иерусалимского храма, созданием дома, превосходящего храм Гроба Господнего, и провозглашением победы Ислама над христианами и зороастрийцами.

Этому был подчинен и складывавшийся художественный стиль - пышный, орнаментальный и неизобразительно-декоративный. Соборная мечеть в Дамаске, знаменитые мечети в Кейруване и Кордове - все они были как бы громко произнесенными проповедями победителей. Все они должны были поражать и восхищать красотой и пышностью. И в этих украшениях постепенно складывалась некая внутренняя программа. Орнаментальный декор был естественным продолжением доисламских традиций. Подобно вере, он очищался от лишнего и становился чисто исламским.

Все, чем жил мусульманин, было частью его религиозной жизни. Ислам отличается от Христианства отсутствием разделения на светское и духовное. Всякий элемент жизни мусульманина имеет религиозный смысл и измеряется в сравнении с принципами и стереотипами религии. Потому всякое художественное творчество определялось религиозным мироощущением. А религиозная и государственная практика требовала художественного оформления.

Социальный заказ существовал. В отличие от аналогичного «заказа» в мире христианском, он нуждался не в рассказе о священной истории, а в символах и отражениях отвлеченных истин и в первую очередь - главной истины существования единственного Бога, «кроме Которого нет никакого божества и у Которого нет никаких сотоварищей».

Орнамент - бесконечный по своей природе - прекрасно подходил для этого, и он стал способом художественного выражения исламского мироощущения. Заметим сразу, что мы не найдем в мусульманской средневековой литературе рассуждений о взаимоотношении искусства и религии. Более того, едва ли в большинстве случаев выбор общего направления художественного творчества в связи с религией был осознанным.

Здесь действовали внутренние факторы психологических и духовных стереотипов художников, проверявшиеся реакцией духовных стереотипов общины, принимавшей стиль как свой и приемлемый. Орнамент стал характернейшим художественным жанром, приобрел огромное значение и достиг высокой степени утонченности.

Сложились три типа орнамента - каллиграфический, растительный (арабеск) и геометрический. Первый - каллиграфический. Надпись как элемент художественного оформления стала важнейшим признаком мусульманского искусства. Арабский шрифт, сам по себе достаточно орнаментальный и создающий возможности разных вариаций написаний букв, давал тому изначальные стимулы, многократно умноженные мусульманскими мастерами. Надпись в каллиграфическом орнаменте часто не сразу и трудно читается.

Поэтому ее первая функция - чисто декоративная, радующая глаз и затягивающая человека в непрерывный и бесконечный поток ритмических вертикалей и изогнутых или втянутых линий, утопающих в различных мелких узорах. В этой бесконечной пляске форм (типичная черта всех исламских орнаментов) - бесконечное движение, некогда начатое Аллахом, одно из явлений Его сущности миру.

Декоративности арабского письма способствует развитая система почерков - от торжественно монументальных до почти воздушно утонченных. Древние арабские почерки, когда их стали использовать для записи Корана, переродились в почерк, называющийся куфическим («куфи») по имени основанного арабами в Ираке города Куфа. Это монументальное письмо прямыми линиями, загибающимися под углом, с подчеркнутыми вертикальными стволами букв и строгими горизонталями. Разного цвета точки указывали на сходные по написанию буквы и гласные фонемы. В рукописях обычно писали черными или темно-коричневыми чернилами на желтоватом фоне пергамента или бумаги. В Магрибе получили распространение «кейруванские» Кораны, где текст писался золотом на темно-синем фоне.

Золотое письмо в рукописях использовалось повсюду для выделения заголовков и в дополнениях к орнаментальным разделителям в виде пальметт, розеток и узорных «пластинок», украшавшим поля рукописи. Куфический почерк нес в себе монументальную строгость и давал возможность дополнительного украшения. Концы букв каллиграфы стали часто превращать в растительные узоры и даже в человеческие фигурки. Сами буквы могли менять наклон, что создавало ощущение различных ритмов.

Куфический почерк стал главным почерком для особо торжественных списков Корана и для украшения зданий. Его официальная строгость оказалась удивительно подходящей для арабских монет, которые украшались только надписями, провозглашавшими мусульманские догматы и фиксировавшими суверенитет правителя, получившего право чеканить монету. На многочисленных памятниках прикладного искусства элегантный куфический почерк стал основой резных, инкрустированных и писанных краской украшений. Довольно рано появились два варианта куфического почерка. Восточный — более утончен и разукрашен, чем классический «куфи», его узорные буквы как будто бегут. Западный (Магриб и Испания) сохранил большую строгость и в свою очередь породил «магрибинский» почерк, с торжественными округлостями и островатыми сцеплениями букв.

Почерк «куфи» употреблялся и употребляется в качестве самого торжественного в разные времена. С IX века, однако, получили развитие курсивные почерки арабского письма, многие из которых стали тоже орнаментальными и монументальными. Огромный шаг в развитии письма был сделан благодаря нескольким реформам, которые упорядочили употребление отличительных точек для согласных и гласных, тем самым была приведена в порядок система не только смыслового, но и эстетического заполнения пространства между основными контурами букв. Затем была создана стройная система, геометрически унифицировавшая письмо. Был выбран модуль - ромб, образуемый диагональным нажимом арабского тростникового пера, калама.

Определенное число этих ромбов (пять или семь) составляло высоту буквы - алиф, а алиф определял радиус круга, части которого являлись элементами многих букв. Возникла система, называемая аль-хатти аль-мансуб, — «пропорциональное письмо». Автором этой системы был Абу-Али ибн Мукла (886–940), каллиграф и политический деятель, служивший визиром при трех Аббасидских халифах. Неоднократно он попадал в темницу, ему отрубили правую руку, но и левой (или обрубком правой, точно мы не знаем) он продолжал писать красиво, как никто другой.

Вслед за Ибн-Муклой новые почерки и приемы развивали его знаменитые ученики — Ибн-Бавваб (ум. 1022) и другие. Имена арабских каллиграфов — это, пожалуй, самые известные и бережно сохраненные потомками имена создателей мусульманского искусства. Деятели других жанров остались не то чтобы безымянными (многие писали свои имена на собственных произведениях), но не очень знаменитыми.

Следующей «звездой» каллиграфии был Йакут аль-Мустасими (ум. 1298). Он пережил трагический штурм Багдада монголами, когда были уничтожены сотни тысяч рукописей. Сохранилась трогательная миниатюра, где Йакут изображен погруженным в вычерчивание каллиграфической буквы, не обращавшим внимания на идущий вокруг бой за Багдад.

Каллиграфы создали и развили много различных почерков, некоторые из них сохранились надолго, а другие исчезали вместе со своими создателями. Общепринято считать основными почерками шесть, их называют аль-аклам ас-ситта - «шесть перьев» (почерков). Это три пары курсивных почерков. Монументальный округлый «сульс» и его меньший по размеру вариант - «насх», ставший главным стандартным почерком для переписки рукописей и легший в основу печатного арабского шрифта. Слегка растянутый по горизонтали и вверх, солидный «мухаккак» имеет своим уменьшенным вариантом изящный «райхани». Почерк «тавкиа» отличают стремительный наклон и подчеркнутая загнутость букв, переходящая часто в неразборчивую утонченность в его малом варианте -«рика», который стал сегодня главным курсивным почерком.

Персидский мир оказал большое влияние на стандартные почерки, делая их более наклонными, мелкими и стремительными. Страница персидской рукописи весьма отличается от арабской. Она более «подвижна» и причудлива по своим узорам. Персидские почерки как бы быстро бегут даже не по бумаге, но по песку, оставляя только часть возможных следов.

Большую популярность приобрели листы и списки с перечислением имен Бога (аль-асма аль-хусна) и с описаниями внешнего облика Пророка (шамаиль). В османском мире к широкому распространению вернулись «спокойные», округлые почерки — «насх», «сульс». Высокий социальный статус каллиграфов еще более возвысился, и имена самых знаменитых из них, такие, как Хамидулла, Карахисари, относились к самым известным в обществе.

Особым шагом в развитии причудливых почерков стали торжественные тамги османских султанов. Имя и титул султана закручивались в причудливый узор, стволы и линии многих букв вытягивались и иногда вторично закручивались. Получался знак, имеющий характерное очертание с рядом ясно видных особенностей, позволяющих узнать «печать» султана, не читая текст. Письменность слилась с орнаментальными родовыми символами, которые были характерны для тюркских племен еще до того, как они приобщились к мусульманской культуре. Вместе с тем, эти тамги во многом стали и символом развития орнаментального характера арабского письма.

Слово стало узором и символом почти полностью. Одновременно развивались и изощренные приемы зеркальных орнаментальных надписей, а особенно — надписи, приобретающие очертания предметов, - лампы, книги, птицы, сидящего человека, корабля. Эти поздние ухищрения интересны и занимательны, но во многом они порывают с сутью каллиграфической орнаментальной традиции.

Каллиграфический орнамент как бы колеблется между красивым исполнением текста и красивым узором, в котором зашифрован текст. Неразрывная связь этих двух характерных черт при разных соотношениях их - основная структура всех видов этого орнамента. Его содержание практически всегда - благочестивые тексты, тексты о едином Боге. Это определяет идеологический смысл орнамента.

Обычно на предметах и зданиях воспроизводились основные и самые насыщенные единобожным смыслом цитаты из Корана. Часты были имена Бога. Другую категорию составляли различные благопожелания типа: «Да дарует хозяину этого дома Аллах счастье, благополучие, процветание, удачу» и тому подобные. Все эти благие состояния исходят только от Аллаха, и потому наличие подобных пожеланий в орнаменте и на вещи всегда было поминанием Аллаха, напоминанием о Его могуществе и о том, что только Он своей милостью может дать человеку благополучие.

Имена Аллаха и Его возможные дела служили как бы оберегом для художественных вещей или зданий и их хозяев. Бывали еще (в основном на керамических чашах и тарелках, подражавших китайскому фарфору) и разные мудрые высказывания. Здесь Аллах мог и не упоминаться, но набор восхваляемых добрых качеств всегда соответствовал мусульманскому этическому кодексу. Наконец, на художественных предметах быта, особенно в персидских областях после XI века, часто писались стихи. Как правило, это были стихи мистические, опять же обращавшие человека к Аллаху.

Содержание каллиграфического орнамента всегда было, таким образом, весьма навязчивой проповедью единобожия, «рассказом» об Аллахе, облеченным в форму привлекающего и радующего глаз узора. Каллиграфические тексты, особенно куфические, всегда требуют от человека, пытающегося их прочесть, определенной подготовки и часто значительных усилий. Это создает особый эффект радости и удовлетворения, когда результат достигнут и текст понят. Процесс этот и удовольствие от успеха в какой-то степени сродни процессу узнавания Бога, движения к нему, чтению Корана и возглашению молитвы. В этом динамичном просветлении – особое значение каллиграфического орнамента.

Есть у него и другая особенность, отражающая религиозные идеи. Арабское письмо выглядит для зрителя нескончаемой и причудливой вязью, которая тянется вечно. Она многообразна и подвижна и как бы передает идею беспрерывности, бесконечности и многообразия, которые и составляют важный аспект представления о Боге.

Такой художественный намек или напоминание о божественной сути являются характерной чертой и других типов мусульманского орнамента.

Вторым из них является арабеск (или арабеска) - непрерывный растительный орнамент, основу которого составляет рисунок бесконечных ритмичных завитков виноградной лозы. Само собой разумеется, что этот орнаментальный мотив типичен для виноградного Средиземноморья вообще и был популярен в римском и византийском искусстве, в частности, в мозаиках, которые во множестве видели арабы и до, и после мусульманских завоеваний. Мотив был красив и не содержал изображений идолов. Он был быстро воспринят и получил исключительное развитие в мусульманском мире, став его характерной чертой и даже получив в Европе название «арабский» — арабеск.

Движение округлых завитков лозы украшается и ритмично прерывается листьями и плодами, на этой лозе появляющимися. Они могут и должны быть весьма разнообразными. Пространство между основными ритмическими линиями заполняется другими завитками, растениями и их элементами, вазами и животными. Постепенно становится обязательным характерное для мусульманского искусства заполнение всякого пустого пространства. Часто это делается с помощью интенсивного мелкого растительного узора, не затемняющего, а, напротив, подчеркивающего основной ритм.

Такой узор в разных формах особо характерен уже для самых ранних периодов мусульманского искусства при Омейядах. Он необыкновенно расцвел при Аббасидах и с тех пор обязательно присутствует во всех исламских периодах и во всех областях мусульманского мира. Он разнообразно изменяется, но всегда сохраняет непрерывный ритм живых растений и изощренную изобретательность в причудливом заполнении пустого пространства.

Одним из самых замечательных примеров такого орнамента является резное украшение стен омейядского замка Мшатта, где растительные завитки движутся в различных направлениях, огибая вазы с растениями и парные фигурки реальных и мифических животных. Интересным примером развития узора арабески являются резные панно из недолговечной аббасидской столицы Самарры.

Обширные археологические раскопки заброшенного и покинутого большого города дали значительный материал, который позволил выделить, в частности, три типа растительного орнамента, формованного или вырезанного на особого типа штукатурке - штуке. Первый характеризуется тянущимися в линию или завитыми в круги виноградными листьями на лозе. Во втором - листья становятся менее узнаваемыми, а сам узор более плоским и геометричным. В третьем — растения превращаются в некие плавно переходящие друг в друга формы, прерываемые кругами и завитками. В них уже нет конкретности, но есть явно узнаваемая растительность и плавность.

Самаррские примеры являются лишь удобной иллюстрацией черт и некоторой внутренней эволюции растительного орнамента, существовавших повсюду в мусульманском искусстве, причем в разных материалах — и в камне, и в дереве, и в металле, и на керамике. Впрочем, эволюция здесь вовсе не прямолинейна. Блестящим примером растительного орнамента является османская изникская керамика, где изображения растений выглядят вполне натуральными.

В арабеске есть два внутренних смысла. Первый - более глубинный. Он выражает вечное движение и многообразие, которое созвучно понятию Аллаха и присутствует в каждом повторяющемся и некончающемся орнаменте. Второй смысл более конкретен - перед нами прославление и любование миром, созданным Аллахом для человека.

Коран многократно упоминает растительный мир и животных как великое свидетельство его благорасположения к людям, которые всем этим пользуются. В частности, виноград и виноградная лоза порой выступают как обобщенный символ этого благоволения. Орнамент как бы иллюстрирует и философическую и конкретную суть божества. Наконец, изображение красоты и умиротворенности сада с плодами вызывает в памяти коранические картинки райских садов.

Растительный орнамент, таким образом, доставляет удовольствие теми ощущениями, которые Коран хочет привить праведному мусульманину, чуть-чуть изображая, но больше намекая на то, как человек должен радоваться существу Аллаха и Его деяниям.

Во всяком растительном орнаменте присутствуют элементы или целые пространства орнамента геометрического. Его прямые линии, треугольники и ромбы, круги и розетки организуют и арабески, и каллиграфический текст. Однако наряду с этим внесением строгой божеской воли в праздник подвижных форм геометрические элементы образуют свой особый орнамент, ставший другой характерной чертой мусульманского художественного языка и важным средством выражения кардинальных богословских смыслов.

Уже куфический почерк создает геометрическими своими элементами некий бесконечный ритм движения, но это движение вдоль. Однако также очень рано появляющаяся на бумаге и на камне розетка — это движение вглубь. И это символ солнца, которое само находится где-то в глубине. Рукописи Корана стали теми первыми плоскостями, на которых геометрические линии начинают приобретать глубину.

Многоугольные линии, прямоугольники, восьмиугольники и всякие звезды с треугольниками поначалу обрамляют надписи или растительные орнаменты, но быстро становятся главным мотивом узора. В этом смысле особенно примечательны «ковровые» страницы Корана. Они появляются, начиная с XI века. Целая страница в заглавной части заполняется геометрическими фигурами, внутри которых видны или угадываются изящные надписи и причудливые растения. Иногда они видны только при внимательном рассмотрении, а иногда их просто нет. Вся плоскость испещрена геометрическими фигурками, наложение которых друг на друга неожиданно создает глубину. Особенно хорошо это видно на фронтисписах мамлюкских Коранов.

Блестящим воплощением идеи геометрического орнамента являются знаменитые архитектурные «сталактиты» - ниши, нависающие одна над другой и создающие иллюзию бесконечного углубления пересекающихся пространств. Эти сталактиты (мукаранас) стали такой же важной деталью мусульманских архитектурных сооружений, как и купол. Оба элемента создают иллюзию неба, которое манит и тянет человека, одновременно показывая ему недостижимую бездну бесконечности.

Геометрический орнамент, может быть, самое лучшее выражение абстрактной идеи Аллаха. Переплетающиеся линии и фигуры заполняют все поверхности художественных изделий мусульман. Звезды пятиугольные, шестиугольные, восьмиугольные, ромбы и прямоугольники живут самостоятельно, сочетаются с надписями и арабесками. Особенно удивителен эффект геометрического орнамента при инкрустации деревом разных пород в сочетании со слоновой костью. Геометрический узор на деревянных кафедрах и балконах - важная часть оформления мечети. Художественный смысл этого орнамента несет в себе и насыщенную идейную программу.

Абстрактные смыслы геометрических ухищрений усиливаются еще символическим и магическим значением геометрических фигур. Звезда Сулаймана, звезда Дауда и прочие знаки служили талисманами, сознательно привлекаемыми для магической защиты. Глубинное удачно сочеталось с поверхностным, делая художественный текст орнамента созвучным внутренним настроениям людей. Они ощущали в орнаменте божественные идеи и видели в нем некоторый отзвук Бога. В определенной мере орнамент, особенно каллиграфический, выполнял роль иконы, оказываясь неким посредником между этим и потусторонним миром, окошком в пространства, где присутствует Бог во всей Своей силе.

Конечно же, в полном смысле об этом «иконическом» значении орнамента и мусульманского искусства вообще можно говорить только в связи с культовым искусством - рукописями Корана, украшением мечетей и других культовых зданий. Однако и для всех других произведений искусства, и для искусства Ислама в целом о том же можно говорить со значительной степенью уверенности, понимая, что в орнаменте религиозно-философский смысл, облаченный в эстетическое чувство, присутствует лишь частично. Но это «частично» может быть весьма большим.

Напомним, что в мусульманском обществе нет официально провозглашенного разделения на светское и духовное. Каждый элемент жизни мусульманина имеет религиозный смысл. Поэтому если мы видим в памятнике мусульманского искусства намек на основную всепронизывающую и остроощущаемую идею единства Бога, то у нас есть все основания верить, что и для средневековых мусульман этот намек существовал, хотя с разной степенью сознательного ощущения в разных вещах и в разных условиях.

Аллаха нельзя видеть, нельзя даже пытаться показать Его. О нем можно рассказывать, как это делает Коран. Проявления Его атрибутов можно постичь, как это делают суфии. Абстрактное искусство Ислама художественными средствами рассказывает об Аллахе - бесконечном Творце всего сущего - и помогает немножко почувствовать Его суть и красоту Его величия и Его милосердия.