Газета "Наш Мир" Газета «Наш
Мир»
Существует теоретический вопрос, который, хотя и касается не только
жанра ужасов, не относится к другим популярным жанрам, таким как
детектив, мелодрама, комедия, триллер, приключения или вестерн. А
вопрос этот заключается в следующем: почему интерес к хоррору не
угасает и почему ему до сих пор удается быть популярным?
Мною
было немало написано о внутренних элементах этого жанра, но многим
читателям может показаться, что тем самым их внимание было отвлечено от
главного вопроса: как объяснить существование фильмов ужасов, почему
люди хотят, чтобы их испугали, в том числе посредством искусства?
Этот
вопрос тем более становится насущным, если принять мой анализ природы
хоррора. Мы знаем, что одной из ключевых эмоций, порождаемых фильмами
ужасов, являются отторжение и отвращение. Но в этом и суть вопроса
"Почему хоррор?". Если ужасы вызывают отвращение, почему они так
популярны? В самом деле, если бы фильмы ужасов вызывали лишь страх, мы
могли бы на этом успокоиться и не объяснять то, что заставляет людей
обращаться к этому жанру. Но если страх усугубляется отвращением, все
становится гораздо сложнее.
Обыкновенно люди избегают этого
чувства. Столкнувшись с чем-то отвратительным, человек, пожалуй,
посчитает этот опыт неприятным. Мы ведь не пытаемся, например, скрасить
скучный день, открывая крышку мусорного бака и вдыхая запахи
испорченного мяса и гниющих фруктов. Но вместе с тем многие люди (их
настолько много, что по крайней мере, в плане статистики они составляют
норму) на самом деле смотрят фильмы ужасов в поисках удовольствия от
тех картин и образов, которые внушают им страх.
В этом жанре,
очевидно, присутствует нечто парадоксальное. Он явно привлекает
зрителей, по-видимому, в том числе и своею способностью вызывать
отторжение. Более того, есть основания говорить о том, что просмотр
фильма ужасов доставляет любителям такого жанра удовольствие. Но
происходит это в связи с такими чувствами, как беспокойство, стресс,
отвращение.
Поэтому различные способы пояснения вопроса "почему
хоррор?" могут звучать так: почему зрителей фильмов ужасов привлекает в
них то, что, как правило, в повседневной жизни, должно (и будет) их
отталкивать или каким образом зрители могут найти удовольствие в том,
что по своей природе является неприятным?
В дальнейшем я
попытаюсь найти ответ на вопрос, что привлекает аудиторию в жанре
ужасов. То есть я постараюсь сформулировать набор гипотез, которые
давали бы правдоподобное объяснение причин популярности ужасов в своих
многочисленных проявлениях в самое разное время, в различных
"поджанрах", а также в средствах массовой информации, где сообщения
подобного свойства не редки, а напротив встречаются очень даже часто.
Тем
не менее важно подчеркнуть, что, несмотря на возможность общего подхода
к жанру, могут оказаться полезными и "поджанры" хоррора. Но объяснение
привлекательности жанра все же будет общим для всех его проявлений. И в
нем содержится не только объяснение, почему люди получают удовольствие
от ужасов, но и то, почему, например, картина "Ребенок Розмари"
пользуется популярностью; почему истории об оборотнях и привидениях
привлекательны сами по себе и почему, например, голливудские круги
1930-х рефлексировали актуальные для того времени проблемы именно с
помощью жанра ужасов.
Общая теория ужаса может многое рассказать
о корнях привлекательности жанра, но она не отрицает того, что
различные виды хоррора имеют дополнительные источники интереса, которые
могут потребовать отдельного пояснения. В большинстве случаев такие
объяснения рождаются из критики жанра. Однако я хотел бы коснуться
здесь в первую очередь главного объяснения, особенно актуального для
читателей этого текста. В заключении я попытаюсь объяснить, почему в
настоящее время жанр ужасов чрезвычайно убедителен, то есть предложить
объяснение того, почему кольцо ужасов, внутрь которого мы себя
добровольно заключаем, имеет влияние на свою не уменьшающуюся
аудиторию, то есть на нас с вами (или, по крайней мере, на многих из
нас). [...]
Думаю, было бы справедливо сказать, что в нашей
культуре ужас процветает прежде всего в той или иной форме
повествования. Таким образом, чтобы понять причины интереса к жанру, а
также получения удовольствия от него, мы можем предположить, что в
основном мотивом нашего удовлетворения является не созерцание какого-то
чудовища как такового, но вся та повествовательная модель, в структуру
которой это чудовище помещено. Конечно, это не означает, что сам монстр
не имеет отношения к жанру, а также, что удовольствие, получаемое от
ужасов, могло бы быть удовлетворено за счет любого повествования. Ибо,
как я уже утверждал ранее, чудовище является функциональным
компонентом, одним из приемов жанра ужасов как типа повествования, и не
все описательные приемы соответствуют данному жанру.
Как мы уже
видели ранее в моем анализе повествования в рамках жанра хоррор,
рассказы пытаются убедить зрителя в наличии чего-то, что является
невозможным. Необходимое условие подобных историй - идущее вразрез с
нашими повседневными убеждениями о природе вещей - существование
чудовищ. И в результате ожидания аудитории вращаются вокруг того, будет
ли в рассказе подтверждено их существование или нет.
Зачастую
это достигается, как говорит Давид Юм о "тайнах" в повествовании, тем,
что убедительные доказательства существования чудовища не предлагаются
довольно долгое время. Иногда эта информация может быть отложена до
самого конца и представлена лишь в завершении рассказа. И даже если эта
информация предоставляется аудитории, что называется с места в карьер,
самим героям повествования, как правило, еще предстоит убедиться в
действительном существовании монстра. И, таким образом, вопрос о том,
существует ли монстр, может переходить в вопрос о том, будет ли героями
открыт факт бытия чудовища. Рассказы ужасов часто образуют некую
затяжную серию открытий: сначала читатель узнает о существовании
монстра, затем - лишь некоторые персонажи, а затем еще несколько
персонажей, и т.д.; драма повторяющихся открытий в значительной степени
определяет повествование данного жанра.
Даже в затянутых
сценариях возникает вопрос о том, существуют ли монстры: например,
могут ли они быть вызваны, в случае с демонами, или могут ли они быть
созданы сумасшедшими учеными и колдунами. Кроме того, даже после того,
как существование чудовища подтверждено, аудитория продолжает ждать
дополнительной информации о его характере, личности, происхождении,
целях, невероятной силе, и, в конечном счете, его слабых сторонах, что
сможет позволить героям одолеть его.
Таким образом, в
значительной степени, история в жанре ужаса определяется любопытством.
Она привлекает свою аудиторию соучастием в процессе раскрытия
информации, ее обнаружении, доказательстве, объяснении и подтверждении.
Сомнения, скептицизм и опасения, что вера в существование чудовища
является формой безумия, вполне ожидаемы, когда речь идет о такой вещи,
как доказательство существования монстров.
Истории ужасов в
значительном количестве случаев изображают процесс доказательства
существования чудовища и раскрытия (как правило, постепенного)
происхождения, идентичности, целей и способностей монстра. Чудища,
очевидно, являются идеальным средством удовлетворения любопытства, а
будучи существами с рациональной точки зрения невозможными,
предоставляют также и замечательную возможность для наполнения сюжета
доказательствами. Они вызывают интерес и внимание к себе, будучи
невозможными и необъяснимыми в рамках наших культурных категорий. А
поскольку они по праву пребывают вне сложившихся определений
возможного, по понятным причинам обнаруживают необходимость в
собственном доказательстве (или вымышленном доказательстве) перед лицом
недоверия. Монстры, таким образом, вызывают любопытство совершенно
естественным образом, и необходимо требуют от сюжета рациональных
объяснений.
Всякое повествование должно вызывать в человеке
желание узнать - узнать как минимум результат взаимодействия значимых
для сюжета персонажей. Тем не менее жанр ужаса имеет особую вариацию в
этой общей для повествовательных жанров тенденции, так как в своей
основе обладает чем-то принципиально непостижимым, чем-то, что в рамках
нашего рационального сознания не может быть определено как реально
существующее. Вот почему так часто реальная драма в фильме ужасов
заключается в установлении действительного существования монстра и в
раскрытии его пугающих свойств. После того, как это доказано, чудовище,
как правило, вступает в противостояние с персонажами, а само
повествование направляется поиском ответа на вопрос, может ли чудовище
быть уничтоженным. Однако даже тогда история сопровождается логическими
доводами, объяснениями и гипотезами, выявляющими те особенности
монстра, которые будут способствовать или препятствовать его
уничтожению. [...]
Что должно быть выяснено в процессе
повествования, так это, конечно, само существование монстров. Они
прекрасно подходят для использования их в качестве той тайны, что
должна быть раскрыта героями, и не только потому, что, как в случае с
убийством в детективном сюжете, некий факт становится загадкой, но и
потому, что сами чудовища с точки зрения рационального сознания
непостижимы. Вот почему раскрытие их самих и их свойств в повествовании
столь часто сопровождается некими доказательствами, гипотезами,
аргументами и объяснениями (включая разного рода научно-фантастические
изыскания и оккультные знания о мифологических мирах, зельях и
заклинаниях). А раз в жанре ужасов раскрываются неизвестные и
непостижимые, невероятные и немыслимые, невозможные вещи, он часто
приобретает форму открытий и доказательств. Поэтому такие непостижимые
существа как монстры являются объектами, определенно требующими
доказательств.
Наличие данного парадокса в жанре позволяет
предположить, что получение удовольствия от него и интерес к нему
связаны со стремлением человека к познанию, с процессом соучастия в
раскрытии тайны и доказательства. Открытие действительного
существования неких пугающих нас существ и их свойств является основной
причиной получения удовольствия от жанра ужасов. Когда же такое
открытие сделано, история продолжается поисками ответа на вопрос, можно
ли победить этого монстра. Грубо говоря, получение удовольствия
завязано на когнитивную составляющую сознания. Гоббс говорил о
любопытстве как о проявлении «голодного» разума; в ситуации с жанром
ужасов голод утоляется ожиданием нового открытия, через процесс
постепенного познания, осуществляемого путем имитирования
доказательств, гипотез, действительной причинности действий и
поступков, объяснений, завораживающих сознание так, как если бы они
были действительными.
Более того, для получения этих когнитивных
удовольствий едва ли что-то подойдет лучше чудовищ. Существует, таким
образом, особая, функционально-насыщенная связь между существами,
рожденными жанром ужасов, и удовольствием от восприятия подобных
произведений. Этот интерес и удовольствие проистекают из процесса
открытия неизвестного и невозможного, требующего доказательств.
Потому-то отвращение, которое подобные существа вызывают, может
расцениваться как необходимая плата за процесс познания.
Существует
твердая связь между объектами жанра ужасов и постепенно открывающим
свои тайны сюжетом. Такие сюжеты, конечно, не сводятся к сценам,
постепенно раскрывающим факты, но могут быть в этом ключе описаны
достаточно точно.
Когда мы говорим о том, что пугающие существа
являются «непостижимыми», мы имеем в виду, что они не могут быть
приняты рациональным сознанием. Более того, вещи, не соответствующие
нашим концептуальным схемам, мы склонны называть нас беспокоящими.
Таким образом, то предсказуемое отвращение, что вызывают в нас
различные существа рассматриваемого жанра, является лишь инструментом
изменения наших концептуальных схем.
Если основным свойством тех
монстров является их невозможность в рациональном сознании, то
утверждение их возможности будет определено как доставляющее
беспокойство, вызывающее стресс и отвращение. Таким образом, эти
ужасные существа в повествовании, где их открытие вызывает интерес и
доставляет удовольствие, одновременно будут вызывать и отвращение.
Так,
в качестве первого предположения, разрешающего парадокс жанра ужаса, мы
можем сказать, что людей привлекают большинство фильмов ужасов из-за
того, что построенный на постепенном раскрытии тайны сюжет
удовлетворяет наше природное любопытство и подстрекает наш интерес,
идеально удовлетворяя его таким образом, что доставляет нам
удовольствие. Но если заинтересованность повествованием о невозможных
вещах должна быть удовлетворена через раскрытие неизвестного, процесс
должен вызывать и некоторую степень отторжения, ведь подобные
невозможные существа непременно рождают беспокойство, стресс и
отвращение.
В этой интерпретации повествований в стиле «ужас»,
большинство из которых по-видимому имеют когнитивную привлекательность
для нас в соучастии в процессе раскрытия тайны, пережить чувство страха
не является тем не менее единственной целью, преследуемой нами при
просмотре подобных фильмов. Хотя именно это желание и является
определяющим при определении аудитории данного жанра. Скорее, страх
здесь - та цена, которую мы готовы платить за открытие для себя чего-то
невозможного и неизвестного. Потому мы (или многие из нас) любим
подобные истории, несмотря на тот факт, что они провоцируют отвращение,
потому что это отвращение необходимо должно присутствовать в процессе
удовлетворения нашего любопытства.
Одно из возражений подобной
точки зрения заключается в том, что многие из сюжетных структур,
используемых в жанре ужасов, можно встретить также и в других жанрах.
Открытие неизведанного и попытки аргументированного подтверждения его
возможности присутствуют, например, в детективных триллерах. И сюжеты
фильмов-катастроф первой половины 1970-х также часто напоминают сюжеты
фильмов ужасов; но вместо вурдалаков и вампиров в этих фильмах своего
обнаружения и анализа требуют всевозможные природные катаклизмы и
техногенные катастрофы.
Разумеется, в случае с детективными
историями и фильмами-катастрофами скрытое зло не является ни чем-то
невозможным, ни в принципе чем-то неизвестным. Это однако определяет
тот качественно более низкий уровень любопытства к ним, что они
вызывают. Это совершенно разные вещи: быть чему-то естественному
любопытным по причине его неизвестности, и быть любопытным ввиду своей
невозможности. А эта последняя форма любопытства и есть та, с которой
работает жанр ужасов.
Но есть также и, как мне кажется, более глубокие возражения к предложенным гипотезам о парадоксе ужаса:
1)
До сих пор моя гипотеза рассматривала только определенного рода
повествования жанра, а именно те, что включают в себя такие элементы
как открытие, подтверждение, аргументация, рационализация и т.д. Но
есть и такие проявления жанра, живопись, например, которые не включают
в себя повествования, и потому не имеют его выше названных элементов.
Там может присутствовать лишь элемент конфронтации. Кроме того, и
ранние гипотезы о парадоксе жанра ужасов были отклонены именно ввиду
того, что не были о всеобъемлющими. Поскольку существуют варианты
ужасов, не использующие описание и не включающие в себя его выше
названные элементы, определяемые как главные причины интереса к жанру,
делают вывод, что предлагаемая гипотеза должна быть отвергнута как не
отвечающая принципу всеобъемлемости.
2) Эта гипотеза связывает
опыт переживания страха с самими свойствами жанра слишком
неопределенно. То отвращение, что мы чувствуем к существам из фильмов
ужасов, имеет непонятную связь с источником привлекательности для нас
жанра. Это странно, поскольку именно подобные эмоции определяют
особенность жанра ужасов. Действительно общепринято считать, что в
поисках именно таких эмоций люди выбирают хоррор. Представляется
оправданным предположить, что свойства жанра, определяющие его
своеобразие, связаны неким образом с тем, что заставляет аудиторию
выбирать именно его. Однако сами эти свойства до сих пор не вполне ясны.
Первый
аргумент критикует ограниченность моей гипотезы в ее нынешнем виде. Мое
видение недостаточно всеобъемлюще. Жанр ужаса включает в себя такие
примеры, как фотографию и живопись, которые не связаны с
повествованием, тем более - с рассказом особого рода, о котором я
говорил. Существуют также разновидности жанра, сюжет в которых построен
всецело на противостоянии, а элемента постепенно открывающихся тайн нет
и вовсе. Тем не менее я не считаю, что эти замечания служат
действительными контраргументами моего подхода, но, скорее,
возможностями углубить и расширить его, скорректировать с тем, чтобы
учесть представленные аргументы.
Я все еще считаю, что наилучшим
образом парадокс жанра ужасов для большинства примеров описывается той
моделью, что я предложил выше. Однако она действительно не способна
объяснить неповествовательные проявления жанра или те, что мало связаны
с приемом постепенно открывающихся тайн. Для объяснения этих случаев
рассуждение придется продолжить, но то, что еще предстоит сказать, лишь
расширяет все уже сказанное. Центральное место в моем подходе занимает
идея о том, что привлекательность жанра ужасов связана с познавательным
интересом, прежде всего с любопытством. Сюжетные уловки повествования,
предлагающего человеку постепенно, вместе с ним раскрывать предложенные
тайны, расширяют, поддерживают и развивают его первоначальный
когнитивный аппетит по разным направлениям. Именно так этот жанр обычно
и функционирует.
Но было бы ошибкой думать, что это любопытство
вызывается исключительно свойствами сюжета, даже если речь идет об
особом его типе, связанном с процессом раскрытия неизвестного и
действительно способным породить чрезвычайное любопытство.
Но
мистические образы, предлагаемые жанром ужасов, любопытны и сами по
себе. Поэтому, несмотря на то, что лучше всего любопытство развивается
в когнитивно-мобилизационных сценариях, оно тем не менее
вознаграждается и вне контекста такого повествования. И в то время как
жанр ужасов действительно в наибольшей степени, чем любой другой,
развил в себе повествовательную модель раскрытия тайны, он все же
способен использовать и неповествовательные, не основанные на открытии
тайн модели с той же целью - рождения любопытства у публики благодаря
свойственным ему образам как таковым.
Вспомним еще раз о том,
что образы жанра ужасов по определению неприятны. Причину этого следует
искать в их аномальности. Очевидно, что аномальный характер этих
существ и вызывает в нас беспокойство, тревогу и отвращение. Они не
удовлетворяют нашим традиционным моделям классификации вещей, и такое
нарушение картины мира необходимо вызывает тревогу.
Тем не
менее, аномальное также и интересно. И тот же самый факт их
аномальности завораживает нас. Их отклонение от парадигмы нашего
сознания немедленно приковывает к ним наше внимание. Оно зачаровывает
нас. Оно направляет и удерживает наш взгляд. Во многих присутствует
желание лицезрения чего-то необычного, даже когда оно одновременно и
отталкивает.
И если эти замечания являются убедительными,
предлагаю три заключения. Во-первых, привлекательность конкретных
примеров рассматриваемого жанра, не повествовательных и не основанных
на процессе раскрытия тайны, также объясняется природой любопытства,
внешностью тех пугающих нас существ, что своею аномальностью
противоречат привычным парадигмам нашего сознания. Во-вторых, пугающие
нас существа могут вызывать не меньший интерес, чем завязанные на
постепенное раскрытие тайны сюжеты, просто ввиду их собственной
аномальности. И, наконец, третье, что особенно подчеркивает парадоксы
хоррора, монстры, как образы из жанра ужасов, сами по себе вызывают
противоречивую реакцию: нарушая стандартные схемы восприятия
действительности, они порождают в нас отвращение и беспокойство, но в
тоже время они становятся объектами нашего желания лицезреть их ввиду
того же свойства - способности выводить сознание за его привычные
пределы.
Я назвал вызывающий отвращение образ основным элементом
искусства «в стиле ужас»; монстры своею аномальной внешностью нарушают
привычные схемы восприятия. Это подтверждается совершенно определенно
уже тою частотой, с которой их описание в повествовании заключается в
словах: отвращение, омерзение и т.д. Источником такого отношения может
быть также и то, что они, по словам Дэвида Поула, "выражаясь возможно
несколько неуклюже, бросают вызов существующим категориям ... Что уже
изначально должно вызывать наше беспокойство". Но, разрушая наши
концептуальные категории, они также и привлекают наше внимание. Они
стимулируют наш когнитивный аппетит, утверждая нечто ранее немыслимое.
Привлекательность
пугающих нас существ сочетается с беспокойством. И в отношении тех, кто
считает этот жанр привлекательным, можно утверждать, что
привлекательность как минимум равна беспокойству. Разумеется, публика
знает о том, что существа эти не существуют, она лишь реагирует на
мысль о том, что такие создания могли бы существовать. Как и персонажи
повествования, перед такими созданиями мы чувствовали бы себя
совершенно беспомощными, поскольку оставалось бы совершенно
неизвестным, как с ними бороться. Но в кино существует лишь мысль о
существовании подобного чудовища; мы знаем, что его нет; перед нами не
встает в прямом смысле вопрос о том, что с ним делать. А страшное и
отвратительное в монстрах не впечатляет нас так, как если бы эти
создания были реальны, и потому позволяет получать удовольствие.
Сделанные
заключения позволяют ответить на критику парадокса жанра ужасов в
отношении его неповествовательных случаев: в них, не предлагающих
зрителю сюжета постепенно раскрывающейся тайны, существует способность
вызывать одновременно и интерес, и отторжение. Эти два чувства
неразделимы в жанре ужасов. И если верно, что интерес является общим
ключом к пониманию популярности жанра ужасов, то сюжет постепенно
раскрывающейся тайны лишь усиливает любопытство, но не определяет его.
И
здесь я хотел бы суммировать все выше сказанное о парадоксе жанра
ужасов: предлагаемую теорию я рассматриваю как всеобъемлющую,
относящуюся как к тем его примерам, что предлагают сюжет постепенно
открывающейся тайны, так и к неповествовательным вовсе, и признающую
главным источником привлекательности жанра ужасов когнитивную сторону
человеческого разума. [...]
Одно из преимуществ этого
теоретического подхода над некоторыми из соперничающих с ним теорий,
такими как психоанализ, состоит в том, что он может решить нашу
заинтересованность через сами субъекты жанра - через те существа, чья
внешность ни прямо, ни косвенно не связана с такими вещами, как
вытеснение. Религиозные и фрейдистские объяснения заходят в тупик,
когда монстры оказываются никак не связанными ни с космической волей,
ни с чем-либо, что может быть увязано с процессом вытеснения, как,
например, уэллсовские «головоногие». Таким образом, эти объяснения не
могут быть названы всеобъемлющими, ибо не включают в себя стереотипные
образы жанра ужасов. Мой подход, напротив, не имеет таких проблем с
описанием монстров и определяет интерес к ним следствием их способности
разрушать привычную модель сознания.
Здесь стоит напомнить, что
моей целью было найти общую модель привлекательности жанра ужасов в
любые времена, в каком угодно из возможных проявлений хоррора. И здесь
я приведу слова Фредрика Джеймисона, относя сказанное им о стиле к
рассматриваемому здесь жанру. Вот что он пишет: "Когда мы говорим о
стиле, разве не имеем в виду такой способ понимания литературы, который
не привязан к своему веку и его вербальной обыденности, но существует
скорее как дерзновение, неподвластный времени способ выражения мыслей,
указующий на себя как на всегда существующую возможность?".
Спросить,
что является основанием для того, чтобы называть жанр ужасов стилем,
значит пытаться понять основные его свойства. Однако сказав это, я
вовсе не исключаю возможности того, что психоаналитические и
религиозные подходы могут предложить дополнительные объяснения
некоторым специфическим свойствам привлекательности тех или иных
конкретных проявлений жанра. Будут ли и в какой степени такие
объяснения убедительны, зависит от критического анализа и толкования
отдельных "поджанров", циклов и работ. У меня нет никаких теоретических
оснований объявлять заранее, что такая критическая работа не может
ничего сообщить нам о причинах привлекательности жанра. И моей целью не
было каким-то образом дискредитировать иные подходы, но лишь утвердить
собственный. Думаю, мой подход, особенно то, как он работает с
явлениями притяжения и отталкивания, действительно объясняет реальность.
|
