| Газета "Наш Мир" Он работал не только с именами, но и с названиями. Не Иерусалим, а Ершалаим! И еще более смело – не Голгофа, а Лысая Гора. Или даже грубее: Лысый Череп...
Последнее вызвало ужасный гнев писателя Бориса Агеева, с яростью неофита обрушившего на покойного Булгакова обвинения в сатанизме. Место казни, "называемое Лобное, по-еврейски Голгофа" (Ин. 19, 17), – цитирует Агеев Евангелие и далее пишет от себя: "...сатаной названо Лысой Горой, местом шабаша нечистой силы, что особо и любезно сатане"[39].
Но Булгаков и это не выдумывал, а внимательно подбирал из доступных ему материалов. Прежде чем остановиться на слове "Ершалаим", выписал из Брокгауза цепочку существовавших в разное время названий города[40]. От освященного двумя тысячелетиями слова "Голгофа" после колебаний отказался. Был уверен, что тогда это звучало – по крайней мере, воспринималось – обыденнее, проще. В тетради "Роман. Материалы" выписка:
"Голгофа – Кальварий – Лобное место, gilgeiles-golal. Лысая Гора, Череп, к северо-западу от Ершалаима.
Будем считать в расстоянии 10 стадий от Ершалаима.
Стадия! 200 стадий = 36 километров"[41].
(Кальварий – латинское обозначение Голгофы, восходящее, как и Голгофа, к слову череп. Подчеркивания принадлежат Булгакову.)
Выписка сделана в 1938 году. Булгаков заканчивает четвертую редакцию романа. Готовится к напряженной и стремительной перепечатке на машинке. Названия Лысый Череп и Лысая Гора уже использованы им в ранних редакциях. Но в редакции четвертой холм казни все-таки назван Голгофой. По-видимому, писателя это не устраивает. Он возвращается к отвергнутым названиям и – что очень для него характерно – ищет в источниках подтверждения своему решению.
Откуда сделана выписка, неясно. Не исключено, что это не выписка, а информация из разных, притом давно известных Булгакову, источников. Своего рода конспект. Размышления в тетради.
В "Энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона можно увидеть: "Голгофа <...> от древнеевр. gilgeiles-golal, означает череп, лобное место, и служила у евреев обыкновенным местом казни преступников" (статья "Голгофа").
В "Жизни Иисуса" Эрнеста Ренана: "Слово "Голгофа" значит "череп"; оно соответствует французскому слову "плешь" и обозначало, вероятно, лишенный растительности холм, напоминающий голый череп"[42]. Голгофа, как видите, ассоциируется здесь со словом плешь. Плешивая Гора, стало быть.
Но Ренана переводили на русский язык не раз, притом с существенными отличиями. Я цитирую по изданию, имеющемуся под рукою. Возможно, у Булгакова был другой перевод, и там – вместо слова плешь, вместо эпитета голый череп – мелькнуло слово лысый. Не исключено, правда, что этот эпитет писатель ввел сам. В любом случае здесь есть место для исследований и уточнений.
Что же, Булгаков не знал, что название Лысая Гора в русской традиции прочно связано с чертовщиной? Что Лысая Гора под Киевом с давних пор считалась местом, где собираются ведьмы? Еще как знал! (В "Белой гвардии" о Василисе: "Явдоха вдруг во тьме почему-то представилась ему голой, как ведьма на горе".)
Но, отметим, в связанных с чертовщиной главах романа "Мастер и Маргарита" Лысой Горы нет. Нет не только названия. Нет самой горы.
Там, куда летит Маргарита, чтобы окончательно стать ведьмой, там, где пляшут прозрачные русалки, кланяются нагие ведьмы и выступает загадочный козлоногий, – короче, там, под Киевом, надо думать, где, собственно, и должна быть Лысая Гора, – нет никакой горы, ни даже холма, а есть низменный – ниже не бывает – островок на реке, из тех, что непременно затопляются в половодье...
Булгаковские вертикали, о которых однажды я уже писала[43]. Булгаковские "перевертыши", о которых несколько слов впереди.
Еще больше разгневали Бориса Агеева другие отступления от канона в главе "Казнь":
"Иешуа казнен не распятием гвоздями на кресте, символе скорби, как Иисус Христос (и как было предсказано пророками), а просто привязан веревками к "столбу с поперечными перекладинами" <...> Он испытывает, конечно, неудобство от веревок и страдает от жары и насекомых-кровососов. Из текста непонятно, почему он страдает так сильно, что сразу впал в забытье <...> Страдания его, однако, ничтожны, если сравнить с теми, что испытал Христос". "Здесь все сосредоточено на опровержении сути Евангельского События – Страстей Христовых (курсив автора. – Л. Я.): Иешуа не мучили, не издевались над ним, и умер он не от мук, которых, как видно из текста, и не было, а был убит по милости Понтия Пилата. Действительно, в такой казни ничего интересного для городских зевак не могло быть. Ничего значительного не произошло и в человеческой истории, как бы говорит этим эпизодом сатана"[44].
Опять Сатана... Но поскольку роман писал все-таки не Сатана, а Михаил Булгаков, попробуем разобраться, какие художественные задачи и с помощью каких художественных средств он решал.
В "древних" главах романа... Я предпочла бы назвать эти главы "евангельскими", поскольку в их основе евангельский сюжет, но от этого приходится отказаться: гнев молодых адептов православия, в свое время прошедших школу нетерпимости на кафедрах советского атеизма, бывает страшен... Так вот, в "древних" главах романа действительно нет слов распятый, распятие. Есть всего лишь "свежеотесанные столбы с перекладинами" и "повешение на столбах". Как это, вероятно, воспринималось тогда – казнившими, казнимыми, зрителями. В этих главах нет освященного религией слова крест. Полагаю, Булгакову было известно, что крест стал символом христианства несколько столетий спустя после смерти Иисуса. (У ранних христиан символом христианства были рыбы.)
Относительно же гвоздей... О пригвождении, о том, как это делалось в Древнем Риме, обстоятельно рассказано в книге Ф. В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа", которая была для Булгакова одним из источников информации. И в третьей редакции романа (1934), в главе "На Лысой Горе", орудие казни еще называется крест и осужденных к кресту пригвождают:
"Если в первые часы у подножия холма еще была кучка зевак, глядевших, как на горе поднимали кресты с тремя пригвожденными..."
Но в 1936 году (может быть, еще позже, в 1937-м) Булгаков случайно приобретает связку годовых комплектов журнала "Труды Киевской духовной академии", в котором некогда печатался его отец, и в комплекте за 1891 год обнаруживает публиковавшееся из номера в номер, с продолжением, сочинение профессора той же Академии Н. Маккавейского "Археология истории страданий Господа Иисуса Христа".
Это оказалось очень добротное сочинение. Н. Маккавейский не только знал древние языки, и, следовательно, ему были доступны первоисточники. Он побывал в Палестине. К тому же, что особенно заинтересовало писателя, в ряде мест полемизировал с Ф. В. Фарраром.
Так вот, Маккавейский утверждал, что казнимых на кресте пригвождали не всегда, но всегда непременно привязывали веревками, притом привязывали не на земле, а к уже стоящим крестам, подробно описал виды крестов казни, и Булгаков старательно перерисовал их в свою тетрадь, снабдив найденными у Маккавейского латинскими названиями[45]. Самым древним Маккавейский считал не традиционный крест, crux immissa, а крест в виде буквы Т, crux commissa, и допускал, хотя и с оговоркой, что именно на нем мог быть казнен Иисус. Считал – вопреки мнению Бориса Агеева, – что это была мучительная казнь. Случалось, что помилование приходило и осужденного снимали с креста еще живым, но он все равно умирал – что-то необратимо разрушалось в распятом теле. Казнь на кресте, рассказывает Маккавейский, особенно часто применялась при императоре Тиберии, который быструю смерть даже не считал наказанием и называл ее "бегством осужденного"[46]...
Теперь в законченном романе (глава "Казнь") пригвождения не будет: "Первый из палачей поднял копье и постучал им сперва по одной, потом по другой руке Иешуа, вытянутым и привязанным веревками к поперечной перекладине столба"... "Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трех местах на перекладине держали веревочные кольца"... Левий "припал к ногам Иешуа. Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину, обнял Иешуа и освободил руки от верхних связей. Голое влажное тело Иешуа обрушилось на Левия и повалило его наземь"...
Для Булгакова-художника это была очень важная находка: она позволяла убрать с первого плана "древних" глав кровь.
В живописи Булгакова, как известно, большую роль играет цвет, и сатирическую дьяволиаду "московских" глав переполняют кровавые пятна. Отрезанная голова Берлиоза... Оторванная голова Бенгальского: "Кровь фонтанами из разорванных артерий на шее ударила вверх и залила и манишку и фрак. Безглавое тело как-то нелепо загребло ногами и село на пол"... Убитый Майгель: "В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду"... Неудивительно, что Маргариту в дьявольскую ночь ритуально моют кровью. (Как тут же, и тоже ритуально, розовым маслом.)
Есть в этих кровавых сценах что-то демонстративно ненастоящее, что-то от страшной детской сказки.
Обратите внимание, как быстро стираются эти пятна в "московских" главах. "Утихли истерические женские крики... дворники в белых фартуках убрали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи"... "Кот лапами обмахнул фрак Бенгальского и пластрон, и с них исчезли следы крови"... Кровь Майгеля тут же претворяется в вино... И неизвестно откуда взявшаяся кровь, которой моют Маргариту, всего лишь придает ей силы...
В противоположность этому в главах "древних", где фантастики и юмора нет, где все очень всерьез, писатель сдержан. "...И тихонько кольнул Иешуа в сердце. Кровь побежала по его животу"... В сцене убийства Иуды, где, как понимает читатель, не могла не плеснуть широко кровь, – она не названа вовсе. И только кошель Иуды, представленный Пилату далее, окажется "заскорузлым от крови"... Даже кровавая лужа, на которую почти две тысячи лет обречен смотреть Пилат, – всего лишь лужа пролитого красного вина. Не кровь, а ее образ, ее символ.
Агеев прав: сцены казни Иешуа Га-Ноцри лишены непомерной жестокости. Добавлю: нет и тернового венца, терзающего чело распятого. Вместо него всего лишь размотавшаяся чалма. И бичевание заменено одним ударом бича кентуриона Крысобоя. Но снимает Булгаков непомерную жестокость не в угоду Сатане, как полагает Агеев, а по законам искусства. У жестокости в искусстве свое место и своя роль. Толпа, как известно, любит ужаснуться – и упиться – чужим страданием: чем больше страдания, чем больше фантазии, тем слаще ужас. А то, что показывает Булгаков, наполняет сердце читателя не сладким мгновением ужаса, а бесконечной, неизбывной печалью.
Так что, пожалуй, в картине казни у Булгакова больше уважения к казнимому, и сочувствия, и печали, чем в истеричной речи критика.
И многое другое позволяет себе Михаил Булгаков, отступая от канона. Из уцелевших набросков самой первой редакции романа видно, что первоначально путь на Голгофу – крестный путь – писатель предполагал дать традиционно. Была даже Вероника, подавшая измученному осужденному полотенце, чтобы он отер мокрое от пота и крови лицо, и на полотенце этом его лицо навсегда запечатлелось.
В завершенном романе тяжкого несения креста нет. И крестного пути, стало быть, фактически нет. Есть повозка с тремя осужденными, смотрящими вдаль – туда, где их ждет смерть, на шее каждого из них доска с надписью "Разбойник и мятежник". И еще повозки – с палачами и необходимым, увы, рабочим инвентарем для произведения казни: веревками, лопатами, топорами и свежеотесанными столбами... И все это отнюдь не потому, что солдаты добры. Просто им – и солдатам, и палачам – так удобней. Для них это будни: у солдат – служба, у палачей – работа. Царит привычное равнодушие к страданию и смерти – со стороны властей, римских солдат, толпы. Равнодушие к непонятому, непризнанному, равнодушие к подвигу, состоявшемуся зря...
В смертный час нет не только группы апостолов и женщин, скорбно застывших вдали (по Матфею, Марку и Луке) или плачущих у подножия креста (по Иоанну). Нет и толпы, насмехающейся и кричащей: "Если ты Сын Божий, сойди с креста!" У Булгакова: "Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим".
Нет двенадцати апостолов. (О, булгаковские перевертыши! Двенадцать литераторов будет у Берлиоза.) Вместо двенадцати учеников – один Левий Матвей, бесконечно преданный и – не понимающий своего учителя Левий...
Вопреки изложенной в Евангелии длинной родословной, восходящей к роду Давидову, ничего не известно ни об отце, ни о матери Иешуа. У него нет братьев. "Я не помню моих родителей", – говорит он Пилату.
И еще: "Мне говорили, что мой отец был сириец..." Не ищите тайных намеков в этой фразе. В самой первой черновой тетради романа сохранилась выписка, сделанная Булгаковым из Ренана: "В Галилее жили и финикияне, сирийцы, арабы, греки". (Сирийцы, они же арамеи, – древний семитский народ, числивший свое происхождение от Арама, сына Симова, внука Ноева, и в те давние времена населявший соседнюю с Палестиной Сирию; не путайте с арабами нынешней Сирии, появившимися здесь много позже.) Писатель лишает своего героя семьи, быта, даже национальности. Убирая все, он формует одиночество Иешуа.
Мелодия одиночества – одна из самых сильных мелодий в романе. Одинок Пилат. Одинок Иешуа с преданным, но не понимающим его Левием Матвеем. Одинок мастер, которому судьба посылает Маргариту, чтобы возникло их одиночество вдвоем...
И путь Ивана Бездомного – путь к одиночеству. В свои двадцать три года он существовал в толпе. Его миром были признанные, но дурные стихи, суета дома Грибоедова, ночная Москва с одной и той же музыкой из всех окон и стандартными оранжевыми абажурами в каждом окне. И лишь в доме скорби, в заточении палаты душевнобольного, он начинает свершение своего пути к одиночеству и постижению очень важных для него истин...
Отмечу, что Булгаков не выдумывает одиночество Иешуа. Он находит его в Евангелии: ведь Иисус нередко непонимаем учениками, особенно к концу событий. Вот он перед трагической своей молитвой о чаше просит Петра и двух сыновей Зеведеевых быть с ним и бодрствовать вместе с ним. Трижды просит и трижды будит их – они спят (Мф. 26, 37-45). Вот он говорит ученикам, что один из них предаст его. Ученики недоумевают, пытаются узнать, кто это. "Тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам", – говорит Иисус. "И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту". Но ученики не понимают! "Что делаешь, делай скорее", – говорит он Иуде (Ин. 13, 21-28).
"Тогда все ученики, оставив Его, бежали", – пишет евангелист Матфей об аресте Иисуса (26, 56). А Ренан, описывая крестный путь, отмечает: "Никого из учеников не было возле него в тот момент"[47].
Мелодия непонимания и одиночества, слабо присутствующая в Евангелии, у Булгакова обостряется и выступает на первый план. Думаю, и сам писатель болезненно воспринимал свое одиночество – при переполненном на его спектаклях зале в Художественном театре. Когда в его жизнь вошла Е. С., он сказал ей: "Против меня был целый мир – и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно"[48]. То же, что и в его романе, одиночество вдвоем. Подозреваю, что, доживи он до наших дней, он был бы еще более одинок – при бесконечных "альтернативных" и беспардонных трактовках его романа...
В числе существенных изменений, внесенных Булгаковым в евангельское предание, – Иуда. В отличие от канона, в романе он не апостол и, следовательно, не предавал своего учителя и друга, поскольку ни учеником, ни другом Иешуа не был. Он – профессиональный соглядатай и доносчик. Это форма его заработка.
Булгакова занимали доносчики – особенность быта той страны, в которой он жил. Этот мотив возникает уже в начале замысла романа. В самой ранней сохранившейся тетради запись: "Delatores – доносчики". Термин из истории и социального устройства Древнего Рима. Но для Булгакова доносчики бессмертны. Они проходят в его сочинениях о Мольере, о Пушкине. "Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?" – говорит в "Кабале святош" шут короля, "справедливый сапожник".
Но тут необходимо небольшое отступление. Чаще других источников, которыми пользовался Михаил Булгаков в работе над "древними" главами своего романа, я упоминаю книги Эрнеста Ренана и Фредерика Фаррара. Эти книги – "Жизнь Иисуса" Ренана и "Жизнь Иисуса Христа" Фаррара – были у писателя под рукою все двенадцать лет работы над романом. С течением времени появлялись и другие книги. Возможно, не все они нам известны. Известно, впрочем, что их было немного. Нет оснований считать, что писатель обращался непосредственно к таким источникам, как Иосиф Флавий или Филон Александрийский. Нет реальных следов его обращения непосредственно к апокрифическим евангелиям. Но к книгам Ренана и Фаррара возвращался неизменно.
О том, чем именно привлекали моего героя эти два весьма несхожих между собою сочинения, что он искал в них и что находил, я подробно рассказала много лет назад[49]. Информация давно, как говорится, вошла в оборот, и возвращаться к ней было бы незачем, если бы... Если бы уже упомянутую новую критику романа, возникшую в так называемые нулевые годы, порою не зашкаливало и не рождались бы в ней такие перлы: "Непосредственным источником образов Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата были работы западных трансформаторов христианства (курсив мой. – Л. Я.) Д. В. Штрауса, Ф. Фаррара, Э. Ренана"[50]. Да и популярнейший Андрей Кураев с его гневными обличениями "богоборцев", которые "низводили Христа с Неба на землю и говорили о нем как об обычном человеке"[51], недалеко ушел от этой трактовки.
На самом деле ни Ренан, ни Штраус (к книге Штрауса "Жизнь Иисуса" Булгаков обращался, но нечасто), ни тем более Фаррар, проповедник и придворный капеллан английской королевы Виктории, "трансформаторами христианства", тем паче "богоборцами", не были.
Эрнест Ренан – историк раннего христианства и член Французской академии – был ярким представителем так называемой рациональной критики Евангелий, которая достигла расцвета в XIX веке. Он преклонялся перед личностью Иисуса, преклонялся перед идеями Иисуса, но – сын своего века – в чудеса принципиально не верил и к Евангелиям относился критически.
Писал: "Сами евангелисты, завещавшие нам образ Иисуса, настолько ниже того, о ком говорят, что беспрестанно искажают его, не будучи в состоянии подняться на одну с ним высоту. Их сочинения полны заблуждений и противоречий. В каждой строчке проглядывает оригинал божественной красоты, искажаемый редакторами, которые его не понимают и подставляют свои собственные мысли на место идей, только наполовину доступных их пониманию"[52].
Фаррар, напротив, будучи глубоко верующим, каждое слово евангелистов, в том числе повествование о чудесах, принципиально принимал с доверием. Книга его написана после "Жизни Иисуса" Ренана и не без вызова названа так: "Жизнь Иисуса Христа".
Легко и ярко написанная, книга Фаррара почти сразу же была переведена на русский язык, переиздавалась, была, так сказать, рекомендованным чтением. В библиотеке Академии наук Украины я обнаружила экземпляр этой книги (перевод Ф. Матвеева, М., 1887) с зачеркнутой пометой: "Ученическая библиотека старшего возраста" и штемпелем: "Фундаментальная библиотека Киевской 1-й гимназии".
Ренана перевели на русский язык несколько позже, но он тоже выдержал немало изданий. Был популярен. По-видимому, богословы ХIХ века в России были терпимее, чем неофиты ХХI: в Каталоге библиотеки Киевской духовной академии[53] значатся практически все основные сочинения Ренана, в том числе "Жизнь Иисуса" на французском (в двух изданиях), на немецком и на русском.
Оба биографа Иисуса были блестяще образованны, и к их книгам Булгаков относился с уважением. Возникавшие противоречия писатель разрешал сам. Разрешал не как историк – как художник. Самые спорные евангельские подробности опускал совсем. Реалий становилось меньше, но писателю, по-видимому, было достаточно.
Вот критики Евангелий отмечают, что города Назарета во времена Иисуса, пожалуй, еще не было (Ренан: "О нем не упоминают ни Ветхий Завет, ни Иосиф Флавий, ни Талмуд"[54]). Булгаков пробует – вслед за Фарраром – подобрать другое название города: Эн-Назир? Эн-Сарид? И наконец решительно убирает Назарет из биографии своего героя. Но если столько традиционно-привычного в евангельском сюжете писатель опускает, то что же остается? Оказывается, самое важное для него остается.
В романе остается божественное присутствие и предопределенность судьбы. То, что было так точно схвачено первыми читателями – в те годы, когда роман к читателям уже пришел, а булгаковедов еще не было.
Бог? Или человек?
В уцелевших ранних черновиках романа на личности Иешуа Га-Ноцри лежит отблеск чуда. Самая его смерть представлена как смерть более чем человека:
"Кровь из прободенного бока вдруг перестала течь. Сознание в нем быстро стало угасать. Черная туча начала застилать мозг. Черная туча начала застилать и окрестности Ершалаима".
В этих ранних редакциях Иешуа – Учитель. Он может требовать и обещать. У него есть право требовать и обещать:
"...С правого креста послышалось:
– Эй, товарищ! А, Иешуа! Послушай! Ты человек большой. За что ж такая несправедливость? Э? Ты бандит, и я бандит... Упроси центуриона, чтоб и мне хоть голени-то перебили... И мне сладко умереть... Эх, не услышит... Помер!..
Но Иешуа еще не умер. Он развел веки, голову повернул в сторону просящего.
– Скорее проси, – хрипло сказал он, – и за другого, а иначе не сделаю...
Проситель метнулся, сколько позволяли гвозди, и вскричал:
– Да! Да! И его! Не забудь!
Тут Иешуа совсем разлепил глаза, и правый бандит увидел в них свет.
– Обещаю, что прискачет сейчас. Потерпи, сейчас оба пойдете за мною, – молвил Иисус..."
И распятый справа еще видит, как скачет из Ершалаима второй гонец, по-видимому неся и ему желанную смерть-избавление...
Это – редакция 1929 года.
В рукописи 1934 года (редакция третья, глава "На Лысой Горе") Иешуа уже не требует, потому что ничего не может обещать. И все же еще звучит его поучающая интонация:
"Тут же висящий рядом беспокойно дернул головой и прокричал:
– Несправедливость! Я такой же разбойник, как и он! Убей и меня!
Кентурион отозвался сурово:
– Молчи на кресте!
И висящий испуганно смолк.
Ешуа повернул голову в сторону висящего рядом и спросил:
– Почему просишь за себя одного?
Распятый откликнулся тревожно:
– Ему все равно. Он в забытьи!
Ешуа сказал:
– Попроси и за товарища!"
В окончательном тексте реплика Дисмаса сохранится: "Несправедливость! Я такой же разбойник, как и он". Но поучающей интонации у Иешуа не будет. Только сострадание: "Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:
– Дай попить ему".
Кто же он такой – Иешуа Га-Ноцри в романе "Мастер и Маргарита"? Бог? Или человек? Не кажется ли вам, что это самая загадочная фигура в романе?
В фильме Юрия Кары "Мастер и Маргарита" Николай Бурляев в роли Иешуа не сомневается, что изображает Христа. Его герой знает о своей истинной сущности. Когда он поднимает глаза к небу, они наполняются светом, а в речах его проступает второй план, словно бы он, допрашиваемый прокуратором, на самом деле все-таки выше прокуратора.
Это сыграно и снято так убедительно, что я спешу перечитать роман. Может быть, там все-таки есть что-то, не схваченное мною? Что-то, дающее режиссеру и актеру право так прочитать текст?
Но роман оснований для такого прочтения не дает: режиссер воспользовался ранней редакцией, отвергнутой автором. В окончательном тексте (авторским же, по крайней мере в нашем случае, является только окончательный текст) Иешуа открыт: в его поведении нет двойного дна. Он смотрит на Пилата не испытующе, не изучающе, как смотрел бы Воланд, а с искренней заинтересованностью и сочувствием.
Он уверен, что воздвигнется храм истины и нить жизни может перерезать только тот, кто эту жизнь подвесил...
Он убежден, что все люди добры, только нужно до каждой души добраться, найти где-то на дне ее заваленную сором капельку добра, нужно с каждым поговорить, как поговорил он когда-то с Левием Матвеем, и вот сейчас говорит с Пилатом, и хотел бы поговорить с Марком Крысобоем...
А этот странный диалог Иешуа и Пилата об Иуде из Кириафа:
" – Дело было так, – охотно начал рассказывать арестант, – позавчера вечером я познакомился возле храма с одним молодым человеком, который назвал себя Иудой из города Кириафа. Он пригласил меня к себе в дом в Нижнем Городе и угостил...
– Добрый человек? – спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах.
– Очень добрый и любознательный человек, – подтвердил арестант, – он выказал величайший интерес к моим мыслям, принял меня весьма радушно...
– Светильники зажег... – сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат, и глаза его при этом мерцали.
– Да, – немного удивившись осведомленности прокуратора, продолжал Иешуа, – попросил меня высказать свой взгляд на государственную власть..."
В предшествующей (четвертой) редакции Пилат высказывается подробней: "Светильники зажег, двух гостей пригласил..."
А еще ранее, в редакции третьей, Иуда никуда не приглашал бродячего философа и предательских светильников не зажигал.
Что за мысль поразила Булгакова между третьей и четвертой редакциями романа? Зачем светильники? Что знает в окончательном тексте романа Пилат, неизвестное Иешуа Га-Ноцри?
А значит это, что в промежутке между третьей и четвертой редакциями романа Булгаков еще раз перелистал книгу Ренана "Жизнь Иисуса" и его внимание привлекла выписка Ренана из талмудической книги "Мишна".
Существовало в древней Иудее законоположение: когда кого-либо провоцировали на богохульство с целью дальнейшего привлечения к суду, то делалось это так: двух свидетелей прятали за перегородку, а рядом с обвиняемым непременно зажигали два светильника, дабы занести в протокол, что свидетели его видели.
И прокуратор Иудеи отлично осведомлен об этом. А Иешуа, которому, кажется, открыто все – и глубокое одиночество Пилата, и то, что у Пилата мучительно болит голова, заставляя его помышлять о яде, и то, что гроза будет позже, к вечеру... Иешуа, который предчувствует судьбу Иуды из Кириафа: "Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль"... Иешуа ничего не знает о своей судьбе. И зачем зажигает светильники очень "любознательный" юноша, проявляющий "величайший интерес" к чужим мыслям, ему неизвестно.
У Иешуа нет божественного всеведения. Он человек. И это представление героя не богочеловеком, как он мыслился Булгакову у истоков романа, а человеком – бесконечно беззащитным и столь же бесконечно человечным – обостряется в романе от редакции к редакции.
И проступает вопрос: у него нет божественного всеведения потому, что он человек? Или у него нет божественного всеведения потому, что на землю он послан как человек и, пока он на земле, знание о его божественной сущности отнято у него?
И другая очень важная художественная особенность этого персонажа исподволь складывается в романе.
В третьей редакции (1934, глава "Золотое копье") сцена на помосте, или лифостротоне, когда Вар-Равван получает свободу, заканчивалась так:
"И тут же Раввана Крысобой легко подтолкнул в спину, и Вар-Равван, оберегая больную руку, сбежал по боковым ступенькам с каменного помоста и был поглощен воющей толпой.
Тут Ешуа оглянулся, все еще сохраняя на лице улыбку, но отражения ее ни на чьем лице не встретил. Тогда она сбежала с его лица. Он повернулся, ища взглядом Пилата. Но того уже не было на лифостротоне.
Ешуа попытался улыбнуться Крысобою, но и Крысобой не ответил. Был серьезен так же, как и все кругом.
Ешуа глянул с лифостротона вниз, увидел, что шумящая толпа отлила от лифостротона, а на ее место прискакал конный сирийский отряд, и Иешуа услышал, как каркнула чья-то картавая команда. Тут Ешуа стал беспокоен. Тревожно покосился на солнце. Оно опалило ему глаза, он закрыл их и почувствовал, что его подталкивают в спину, чтобы он шел.
Он заискивающе улыбнулся какому-то лицу. Это лицо осталось серьезным, и Ешуа двинулся с лифостротона.
И был полдень".
Здесь единственный раз в доступных нам рукописях романа мы видим мир глазами Иешуа и, следовательно, прикасаемся к его внутреннему миру. В дальнейшем этого не будет. В законченном романе мы видим Иешуа Га-Ноцри только так, как его видит Пилат, как его видят секретарь, стража. И даже о том, как Иешуа перед казнью искал ответного взгляда, узнаем извне – из уст Афрания:
"-...Он вообще вел себя странно, как, впрочем, и всегда.
– В чем странность?
– Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой".
И никоим образом нельзя узнать из романа, что видел и слышал сам Иешуа.
Пилат в романе виден изнутри. Иешуа – только извне. Судьбу Пилата нужно вскрыть, понять и, в конечном счете, разрешить. Судьба Иешуа – данность, которая обсуждению и анализу не подлежит. Между читателем и этим персонажем – дистанция. И, при всей зримости образа, – его недоступность.
Булгакова занимало последнее слово его героя. Что говорит Иешуа Га-Ноцри, умирая на кресте? Каким должно быть его прощальное слово с жизнью?
В Евангелии от Матфея: "...около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахфани? То есть: Боже мой, Боже мой! для чего ты меня оставил?" Похожая фраза в Евангелии от Марка. У Иоанна короче, одно слово: "сказал: совершилось".
Писателю была нужна не длинная фраза, а одно слово. В пору работы над третьей редакцией романа он все еще не уверен в этом слове. Здесь: "...Ешуа, у которого бежала по боку узкой струей кровь, вдруг обвис, изменился в лице и произнес одно слово по-гречески, но его уже не расслышали".
В законченном романе мы расслышим наконец последнее слово казнимого: "Игемон..." Может быть, это всего лишь эхо последней реплики, которую слышит умирающий: "Славь великодушного игемона!" Титул, поименование того, с кем последним говорил казнимый, кем был трусливо предан и напоследок одарен – смертью, не слишком затянувшей мучения.
Но это еще и – не сразу понимаемое читателем – обречение Пилата на бессмертие. "Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета", – будет просить Пилат несколько часов спустя, во сне, не зная, что он уже "помянут", что он уже уходит в вечность вместе с казненным им нищим из Гамалы...
И – булгаковский перевертыш! – кто-то увидит в этом кощунство, кто-то ощутит таинственные, расходящиеся, амбивалентные смыслы – слово совершилось станет последним словом мастера, покидающего Москву и жизнь...
Перстень Пилата
Мы так и не поймем до конца, кто такой Иешуа Га-Ноцри в романе "Мастер и Маргарита", пока не осмыслим, кто такой Воланд и какова его роль в этом романе.
Строго говоря, Воланд – слишком сложная в художественном отношении фигура, чтобы рассмотреть ее полностью в столь небольшом исследовании. Но на некоторых аспектах остановимся.
"Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной", – поясняет мастер Ивану в психиатрической лечебнице.
А в Евангелии сказано о Сатане: "...нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи" (Ин. 8, 44). И новая критика, исходя из этого, предлагает считать все, что произносит в романе Воланд, злобной и кощунственной ложью[55].
Но в отличие от евангельского Сатаны булгаковский Воланд не лжет. Князь тьмы, владыка загадочной, ночной, лунной стороны бытия, хозяин царства теней и теневой же, холодной справедливости – справедливости без милосердия, он слишком масштабен, чтобы унижаться до лжи. Когда он говорит, что был на балконе у Понтия Пилата и в саду, где Пилат разговаривал с Каифой, и на помосте, он – в романе – говорит правду. И то, что он рассказывает – а он не рассказывает, он показывает, и показывает с таким блеском изображения, что, пока вы читаете, вы верите, что так было, – в романе предстает свидетельством очевидца.
И еще один прелюбопытный нюанс есть в облике Воланда. Нюанс, вносящий толику теплоты в этот заведомо холодный образ и обеспечивающий расположение и доверие читателей к нему. Это некое как бы ускользающее и тем не менее присутствующее его родство с автором.
Я бы сравнила эту ситуацию с Демоном Лермонтова. С Демоном? Но, помилуйте, скажет читатель, что общего между этими двумя персонажами? Решительно ничего. Кроме единственного: в этих уникальных фантастических творениях с гипнотизирующей силой отразились уникальные личности их создателей.
Демон Лермонтова, страстно и недостижимо жаждущий света, любви и добра, при всей своей условной вечности трагически юн, как и его автор. Он – воплощенная трагедия мятущейся молодой души, перелившаяся в непостижимо прекрасные стихи. Автор Воланда существенно старше. Он мудр, спокоен, философичен. Он прозаик и сатирик. Это очень важно – сатирик. И его Дьявол – воплощение мудрого, окрашенного иронией отношения к трагическим противоречиям бытия, представленное в непостижимо прекрасной прозе.
Разумеется, подлинная вершина самораскрытия художника в романе "Мастер и Маргарита" – образ мастера. В Воланде же приметы личности писателя прорастают исподволь, может быть, даже непреднамеренно. Фантастический персонаж, к которому автор отправляет за защитой дорогих его сердцу героев, постепенно обретает его собственные черты.
Одна из таких незначительных, но узнаваемых примет – разговор об осетрине "второй свежести". Это ведь голос Булгакова, его интонация, его слова. Он любил (я знала это от Елены Сергеевны) не спеша прогуляться в "Елисеевский", со знанием дела выбрать балык или осетрину – деликатесы в рыбном отделе, у него здесь был "свой", хорошо знавший его продавец, всегда бросавшийся его обслужить...
Или колено Воланда, в которое втирает обжигающую мазь Маргарита... Разумеется, Воланд шутит, ссылаясь не то на ревматизм, не то на некую болезнь, оставленную ему "одной очаровательной ведьмой". На самом деле, это традиционное колено мятежного Сатаны, Хромого беса, прихрамывающего Мефистофеля... Но как не услышать здесь присутствия больного колена Булгакова (он упоминает в своих письмах и о ревматизме, которым страдал, и о боли в колене) и не увидеть в Маргарите, склонившейся над ним, легкий абрис Елены Сергеевны...
А эти канделябры в Воландовой спальне: "Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи... Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей".
Н. Гаврюшин, один из самых авторитетных новых критиков романа, предлагает профессиональное, с позиции православного богослужения, прочтение "литургических" (точнее, антилитургических) мотивов в сценах бала у Сатаны. И приходит к выводу, что антураж Воландовой спальни кощунственно повторяет убранство алтаря православной церкви.
"...В семисвечнике (!), – подчеркивает Гаврюшин (восклицательный знак принадлежит ему же), – горели восковые (как и положено по церковному уставу) свечи"; "золотая чаша" – не что иное, как потир (сосуд для освящения вина); "еще один стол" – "прозрачный намек на жертвенник, располагающийся в алтаре в северо-восточной части, в нескольких шагах от престола"[56] (на жертвеннике приготовляют хлеб и вино для евхаристии).
Трактовка интересная и убедительная. Но есть и другая трактовка (не исключающая первую – Булгаков многозначен). И заключается другая трактовка в том, что мессир, как и Михаил Булгаков, не любит резкого электрического света и, как Булгаков же, предпочитает мягкий свет свечей. Золотой семисвечник Воланда – явно собрат (а может быть, и подлинник) того самого великолепного семисвечника, что был заповедан Моисеем еврейскому народу для скинии завета: "И сделай светильник из золота чистого... И сделай к нему семь лампад, и поставь на него лампады его, чтобы светили на переднюю сторону его" (Исх. 25, 31-37). Того самого семисвечника, по образцу котор
|
